修罗神 第五章

多数人对松本俊夫的印象是先锋前卫的实验短片如至我坏掉的右眼，ATMAN，石之诗等等，他的短篇每一部都是对新的电影语言的探讨，对画面效果的实验。而松本俊夫的一生只拍了四部长篇电影：蔷薇的葬礼，修罗，十六岁的战争，脑髓地狱。脑髓地狱是解构最为复杂的一部，探讨人的记忆的作用以及对周边的影响，在梦野久作如梦如幻的原作下十六岁的战争也采用不遵循时间线的叙述方式，寻找着战争中记忆的伤痛。而其最有代表性的作品蔷薇的葬礼提完全融合了虚构的剧情和记录的反剧情去描绘乱世中边缘的GAYBOY的一角。而我最后一部观赏的碰巧是修罗。相比其他三部，修罗的剧情构架可以算是王道中的王道。

修罗这部作品，首先基本构架就是非常简洁但张力也非常强的故事，出场人物只有12人，在密度极高的空间内叙述密度极高的故事，这部片子其实可以算是对认为先锋艺术家和实验电影家只能玩玄乎的一个很好的反驳。在铃木达夫的绝妙黑白高对比摄影，朝仓摄的带有凄美感的美术下，松本俊夫的场面调度在王道中又蕴含了其擅长的时间和空间上的玩味，把一出歌舞伎名作盟三五大切完美的再现了出来。看完这部，谁还能说实验电影家，松本俊夫拍不出古典的王道剧情片来呢。

然而这部片子又不仅仅是一部单纯的歌舞伎典故里的武士故事，生性反叛的松本俊夫又怎会只甘于做那些被翻拍过一遍又一遍的故事呢。修罗是松本俊夫跟ATG合作的第二部作品，在蔷薇的葬礼的巨大成功之后，松本俊夫会想到拍修罗，可能也与他年少时期就喜欢看武士片有关(HKIFF的松本俊夫讲座中有提及），就算逃课也要去看武士片的松本偏偏选了这部歌舞伎中的异色作品：盟三五大切。盟三五大切其实是鼎鼎有名的忠臣藏的番外。在日本的电影电视历史中忠臣藏这出歌舞伎名作也被翻拍了无数次，最近的话好莱坞的47ronin其实也是出自同典故。讲述的是元禄年间浅野家由于被吉良家攻陷，其47个忠臣在民间伪装成浪人并最后一起复仇讨伐吉良家的歌颂“忠臣”的故事。在此一提另外一部顶顶有名被翻拍过数次的四谷怪谈其实也是忠臣藏的番外，讲述的是没有成为47个忠臣的其它家臣，不但不忠于君主还背叛了糟糠之妻，最后得到妻子鬼魂的报复的故事，起到惩戒的作用：“非忠臣者人不如牲畜，没有好下场”。写到这里，其实不难看出这些大红大紫的歌舞伎演目的意识形态，是非常歌颂君臣之美及唾弃不服从集体之人的。而盟三五大切，人气和知名度都要小的多，其故事也相当的反体系反道德。

修罗描述一位未能成为最后的47忠臣的其中一位家臣，源五郎。他跟其他的浪人一样，一边埋名隐姓在世间装的玩世不恭吊儿郎当，一边背后却辛苦奔波于筹集黄金百两好得到加入“忠臣名单”的许可，参加浅野家的复仇计划。而命运捉弄人，源五郎却在这时爱上了艺妓小万。源五郎的家臣好不容易筹来的黄金百两，被小万和他的情人及团伙用逼上梁山的妙计，伪装要被有钱人家买走，骗来了源五郎的100两。悔恨万分的源五郎刹那间化作了修罗（魔鬼），开了杀戒。故事似乎就此告一段落，但绝妙之处才刚刚开始。原来小万的情人是浅野家的支持者，骗来这100两正是为了上供给源五郎的家纹，只因源五郎在民间隐姓埋名所以毫不知情源五郎的身份，电影的剧情在后半也高度的浓密化，在人与人之间的误会中，杀戮引来了更多的杀戮，着实成为了人间炼狱--“修罗场”。修罗的故事，一举推翻了忠臣藏和四谷怪谈所歌颂的东西，它尝试把人类变成“修罗”的瞬间赤裸的呈现在观众前，好把最大的问题带进每个人的内心，究竟“忠”是什么？“义”是什么，它们带来的一定会是“善”和“乐”吗？是否打着“忠”的旗号，有了“官军”的护牌，就可以转变扭曲其恶行的真意？亦或是“愚忠”所带来的，会不会是极乐的相反，活生生的一场炼狱呢？

我想这些会是松本俊夫想提出的问题，他在访谈时说过，70年代的日本就像是过了黄金元禄年间的江户，在这后昭和元禄的时代里，过去的谎言开始支离破碎，三岛由纪夫的自杀，那时的人们，就像修罗中的时代的人物一样，充满了颓废和茫然。

在观赏这部片子时感受到的一些东西，与日本新浪潮中不可忽视的小林正树的《切腹》有异曲同工之感。在相近的时代中，松本和小林都选择了这些与大热武士时代剧的故事背道而驰的故事，切腹中没有风光正派的武士，只有挣扎饥饿中失去聘主只好以切腹要挟赏钱的浪人，和懦弱陈腐早已失去武士道精神的家臣们。而修罗中亦是如此，在忠臣藏的风光表面下，那些没能上供进入名单的浪人们又经过了多少人间炼狱呢？

当然，松本俊夫的片子，不可能仅仅完成一个有张力的反叛故事就结束，虽然是他最易懂最有娱乐性的一部作品，但在简洁构架下松本俊夫式的影响实验也随处可见。

首先是片头，浮动的灯笼，紧闭的大门屋内恐怖的横尸遍野和断手，表达的是梦境中的超现实影像，而源五郎醒来后，房间的构造也被巧妙的扭曲，小万，八兵卫不同方向的进进出出完全扭曲了观众对房间的空间概念，这种异样感仿佛是对梦境的加强暗示，也是对惨淡未来的提醒。其中非常特别的是镜头和方位的转换方式，有时演员仿佛就在舞台之上，镜头用中间黑幕的方式代替歌舞伎中蒙面助手“黑子”们，明明是面对面的空间感却突然变成了平行横列。

最绝妙要属源五郎被骗去见小万，在门缝中窥视屋内小万就快被买走的一场“戏”。这一段真的非常的巧妙，首先窥探的视角再现了观众观赏电影的同样视角再现，其外屋内的这场戏刻意安排众人也在平列内，与舞台上无二异，即再现了观众与舞台的关系，又暗示了房内发生事情不过是“一场戏”。其后源五郎冲进房内也不是从能看到正面的门冲进，而是特意拐角进房内的众人的侧面，正如舞台中演员们会上台的未知，镜头从侧面的视角和正面的视角切换，捕捉了源五郎从“观众”变成“戏中角色”的过程。

除了对结构的解析玩味之外，修罗还用了很多有趣的实验手法，比如动作的重复叠加，影子的运用，特殊的镜头观察角度，比如源五郎与小万亲热之处采用的空中视角（同时期筱田正浩的ATG作品心中天网岛也可看到类似运用），以及仿佛暗示其虚构性的对房间结构进行描述的俯瞰镜头，而在现今看来已经算比较普遍的如罗拉快跑或机遇之歌中所运用的平行时间分歧或者同时间段的重复，也在本片中可见，在当时也可算是相当前卫的。

片中的杀戮场景也不似普遍武士杀阵片的帅气，黑白高对比中所带出的生冷的残酷的暴力和鲜血，几乎可以说是有些歌德主义的，拥有其独特的美感。修罗也带有了松本俊夫对佛教的哲学意识形态，片头的寺庙内的钟声与尾声的第二次钟声所呼应。并且最后一定要提的是，这部片子是一个完美的死循环，从源五郎的噩梦开始，到噩梦成为现实结束，而片子其实可以看做开头并非预知梦，而是整部片子都是成为修罗后的源五郎的梦境，这也能解释到一些扭曲的房间空间和特别设计的镜头视觉。于是梦的结尾又成为了梦的开始，也许这才是所谓“修罗”的地狱修炼。

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