相声：宇宙牌香烟！ 相声专用术语

1.“扑盲子”——就是没准词儿bai,表演起来有很大的随意性.马三爷曾经说:扑盲子是一种手法,让人听着东一头,西一头,自个儿也不知道要说什么,好像是没准词儿,其实那都是演员表演出来的,不过得让人家看不出破绽罢了.

2.“吊坎儿”——又叫春点,其实每个行业都有自己的术语,吊坎儿就是那些过去吃江湖饭的人的一种术语.这种术语两个目的:一个方便,另外一个是保密.干吗要保密?比如说有两位相声演员,要跟一个老板去讲价钱,又不能明着说,两个人用几句吊坎儿,说几句春点,自己明白了,那个老板没听明白.三言五语呢,把这个价钱就谈成了.吊坎儿非常简练,那么春点当中总共的词汇也就两百多个,这两百多个可以说是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了.比如说在生活中的语言很丰富,说吃饭不好呢叫差劲,人长得不好看叫丑陋,产品质量不好叫不咋地.那么用春点来说的话,总共两个字就全包括了,叫念嘬.这词儿有点儿怪怪的,不过挺好记的,好记也不能用,当着相声演员你要说谁念嘬的话,人家肯定跟你急了。

3.“空码儿”——指没有师承的相声演员或者外行。

4.“皮儿薄”——老舍曾经说:说相声第一要沉得住气,放出一副冷面孔,永远不许笑,而且要控制住观众的注意力,用干净利落的口齿,在说到紧要处,使出全副气力,斩钉截铁一般迸出一句俏皮话,则全场必定爆出一片彩声,哄堂大笑,用句术语来说,这叫做皮儿薄,言其一戳即破.

5.“摆知”——指拜师收徒仪式。

6.“一头沉”——甲台词较多,以甲的叙述,介绍,评论,讲解,摹拟为主.乙听见叙述的同时,有时与甲议论发表看法,有时提出问题请甲解释,更多的是为甲的论点作补充.通过乙严丝合缝的衬托,点出问题,加深矛盾,揭示主题,抖响包袱。

7.“刨底”——意思就是把悬念或是包袱等注入作者强大智慧含量的东西提前告诉观众或者听众,从而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果。

8.“贯口”——就是麻利的,有节奏的语言进行表演.经典段子很多,如《报菜名》,《地理图》,《八扇屏》,《开粥场》等.

9.“柳活儿”——分歌柳儿和戏柳儿,简单说就是学唱。

10.“怯口活儿”——又作“切口”。传统相声以北京话为语言核心,运用其他方言,即怯口.相声的怯口活儿,是找寻不同方言之间因误说,误听而制造的误解,从中调笑,或可从讽刺里反省。“先挂”——与“抓哏”同。即相声演出时，演员往往现场抓取可笑的插话题材，在节目中穿插进去，用以引起观众发笑。并能很好地结合节目内容，以取得良好结果。

11.“垫话”——相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。

12.“入活”——相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。

13.“硬入活”——说相声，一上场，开口就点题，称之为“硬入活”。

14.“开门柳”——即“垫话”，旧时也起着招揽观众作用。

15.“荤口”——陈旧卑*庸俗的语言。

16.“发托卖像”——双簧术语。背后的说唱，前脸的学其动作口型。

17.“正唱”和“歪唱”——相声中柳活（学唱）的两种形式。“歪唱”是依靠曲解谐音产生包袱，“正唱”则靠学得逼真，唱的很象而产生“正尖”。

18.“倒口”——相声术语，是指相声里模拟方言，也称“怯口”。

19.“撂地”——解放前表演相声时，设在庙会、集市、街头空地上的演出场所。演员在平地上演出，另有人向观众租赁桌、凳，供观众坐席。撂地”卖艺按场地分可以分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。又称：“明地儿”。

20.“画锅”——旧时北方有些撂地演出的相声演员，先以白砂土在地上划圈、写字，以吸引观众，称为“画锅”。意为画一个饭锅，使演出有收入，得以糊口。

21.“打哏”——为旧相声中的特有名词，即逗哏用扇子打捧哏的光头，以博得观众一笑。

22.“铺网”——即后来发展的“垫话”。

23.“唱哏”——即”柳活”。

24.“脏哏”——即“荤口”。旧相声中陈旧卑*庸俗的语言。

25.“相声双簧”——相声双簧是双簧的标准形式，双簧附属于相声，正式的双簧都是由相声演员演出，故在双簧之前加上相声二字。后背不论蹲着坐着，都是相声双簧。相声来源于八角鼓的逗哏，八角鼓演员过去都是自弹自唱。弹弦必须坐着，蹲着没法弹。因此，两把椅子，后背坐着的双簧应是双簧的原始形式。后来形式曲种独立，后背大都不能弹弦了，所以改为蹲着，隐蔽遮脸。

26.“曲艺双簧”——所谓曲艺双簧，其本身是曲艺相声，其表演则是双簧。电视播放导航《曲苑杂谈》中有电视相声，这是将对口相声的老唱片、录音配像。相声中提到的人物，由多人扮演，按电视剧场景拍摄，将相声中所学的语言对口型，合成电视片。听声是相声，看像是故事剧，实际是双簧。这种双簧后背录音中是二人，前脸化妆扮演很多人。电视相声就是曲艺双簧，因为它在曲艺范畴之内，其扮演超过了相声双簧，其相声台词又不够戏剧双簧的条件，只能叫曲艺双簧。这种双簧，远有常宝(小蘑菇)、常连安的《相面》，近有侯宝林的《三棒鼓》、《空城计》等，再近的有马志明的《夜来麻将声》、《纠纷》等。侯宝林的《空城计》正好与双簧创始人黄辅臣相反，是他儿子侯跃文前脸配像。

27.“档”——有一些名气的相声演员组合搭档，用相声界的行话说，叫做几个“档”，如张寿臣一档，常宝堃一档，戴少甫就一档，侯宝林一档，我马三立也算是一档。

“挑笼子”——与唱戏的角儿的“跟包”有些相象，但又不完全一样。“跟包”背着角儿的行头靴包，拿着包头用具的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍候角儿的，后台扮戏，台上饮场，都是“跟包”的活。“挑笼子”的虽然也提一个提盒，里面放上说相声的道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板，还有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等，但是无须侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活，如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为师父“使活”，或捧或逗，或在师父说累了的时侯“垫场”，说个笑话，来个单口，或者唱段太平歌词。

28.“刨着使”——意思是预先把事物的矛盾完全揭穿，观众能够明明白白清清楚楚地看着矛盾的发展和冲突，在叙述中反复地把矛盾渲染得更鲜明，而达到进一步展示矛盾的作用。

29.“群口相声”——三人或三人以上演出的相声，过去只叫“三人活”。“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。从前有这样的说法：“一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。”

30.“泥(ni四音)缝儿”——群口相声中的捧哏者，站位多名逗哏演员的中间。“泥(ni)缝儿”，取其填补砖墙缝隙之意,顾名思义,来往于甲乙之间,起着连接作用。

31.“掌旋”——旧时相声场子掌权的那种人叫“掌旋”,这是行话。跑江湖的人到处转，叫做“旋”，北京话音念做“学”。

32.“抠溜”——即数来宝。

33.“酥年儿”——相声说的乏味，把听众说走了。

34.“念年儿”——指没有听众或者很少。

35.“火年儿”——指听众很多。

36.“门长”——相声界里每一辈的大师兄叫“门长”。

37.“活”——段子

38.一块活——一个段子

39.使活儿的——相声行话,即逗哏者.

40.量活儿的——相声行话,即捧哏者.

41.子母哏——捧逗二人便成了等重关系.

42.包袱——笑料

43.“下挂”——重新整理

44.“皮厚”——不容易懂

45.“皮薄”——容易懂

46.“码前”——快一点

47.“码后”——慢一点

48.“格念”——别说了

49.“杵头”——钱

50.“抛杵”——给钱

51.“杵门子”——要钱

52.“对托”——正合适

53.“黄调”——不搭调

54.“念嘬”——不好

55.“使相”——面部表情

56.“夯头”——嗓子

57.“圆粘”——招徕观众

58.包袱点——爱笑的观众

59.“泥啦”——效果不好

60.“出蛊”——发生问题

61.“抽签”——少数观众退场

62.“开闸”——大批观众退场

63.“攒儿亮”——心里明白

64.“对儿春”——对口相声

65.“单春”——单口相声

66.“海”——大,多

67.“蹶”——小,少

68.“硬买卖”——挣钱多

69.“册子”——台词本子

70.“醒攒儿”——觉悟了

71.“稀溜纲”——逗趣的话

72.“疃春”——相声

73.“咧瓢”——笑啦

74.“瘟”——平淡,效果不好

75.“起堂”——观众走了

76.“盘儿尖”——面孔漂亮

77.“撇苏儿”——哭

78.“瓤”——饿

79.“念啃”——没吃饭

相声界公认的祖师爷是朱少文（又作朱绍文，艺名“穷不怕”），而对相声发展贡献最大的则是张寿臣。

天朝相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。但说到历史，就不得不提三个人———马三立、侯宝林、刘宝瑞。

马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。因为生活在天津市井俚俗的环境中，所以他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。主要作品充满了小人物的矫捷、幽默和遇到尴尬的自我解脱、自我嘲弄。马三立知名的相声，比如传统相声《开粥场》———幻想自己很富有，要开粥场，周济穷人。通过理想幻觉的破灭，引起人们的哄笑。再比如嘲弄神圣的作品《吃元宵》———孔子在周游列国遇到尴尬的时候也做出了常人不齿的事情———元宵一文一个，孔子改为一文十个。

通过调侃孔子造成反差，取得会心的一笑。这都是经典作品，艺术家通过相声反映了个人的世界观、价值观。

相对于马三立，侯宝林的相声更讲求文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。是他把相声从市井艺术的格调中拔高，去伪取精，让相声登上大雅之堂。他的作品带有中华民族的机智和文化。比如侯宝林的代表作《关公战秦琼》。这个作品在非常的环境下违背常规的合理性，由大军阀操纵，让不是一个年代（汉、唐）的两个人打仗，荒唐对荒唐，于是演出了一场闹剧。“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般———让你打来你就打，你若不打他不管饭”。原来，在一定的时候，为了吃饭，原则是可以改变的，这才是经典的相声，既有娱乐作用，又有笑后引人思索的作用。

单口相声大师刘宝瑞与前两位大师又有不同，他被称为天朝短篇小说的劲敌。

他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统道德，也有反讽的意味。比如《贾行家》———贾行家急于开药铺，找的合作伙伴是满不懂，由于不了解内部结构，没有科学态度而简单对待生意，结果把老婆孩子都作为商品卖了———贾行家一当家，倾家荡产。这个简单的段子告诉我们必须讲求科学发展观，如果像贾行家这样，只能使社会倒退，家庭破裂。

广播时代马季脱颖而出

新天朝成立后，很多艺术家在自己演出、培养学生、继承传统中作了努力，比较典型的就是相声改进小组。这是相声发展中，一个非常重要的历史阶段，老艺术家开始意识到仅仅是民间艺人不能拯救相声。他们非常明智地拜师求教，侯宝林、高凤山等向老舍等请教，从那时起，相声作品更加注重提高品位。当时包括老舍都参与了相声创作，作品体现了对新生活新思想的歌颂，比如，常宝华早年相声《水兵破迷信》。

不久后，常宝华、马季等新一代相声人脱颖而出，他们经历过新旧社会的演变，对相声形式从小耳濡目染。而在他们成为艺术家之前又受到新天朝的政治教育和培养，于是他们发现旧社会讽刺黑暗落后，追求美好生活的相声，已经不适应新时代的需求，需要转变传统技法，融进时代精神。

马季年轻时是新华书店非常优秀的青年先进生产者，业余生活喜爱相声，1958年左右，他参加全国汇演，被侯宝林发现后脱颖而出。因为对新天朝的热爱和新生活的向往，他的作品多以歌颂登山英雄、劳动模范、解放军等为主。上世纪60年代，他的代表作《女队长》，反映当时的女强人破除旧社会封建迷信，产生了很大反差，后来又创作《画像》，说的是画家去山东为劳动模范画像，但总也画不完，因为劳动模范太忙了。他的另一篇《找舅舅》，则反映了新旧社会的变化。

相声的七代演员

第一代：过去流传一种说法：“穷不怕”是相声的开山鼻祖，而早于“穷不怕”的张三禄则鲜有提及者。最早提到张三禄的是百本张钞本《随缘乐》子弟书：“学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”据推断，这个钞本是光绪年间的，而张三禄的艺术活动还会早些。

第二代：上面说的朱、阿、沈三派，除朱少文外，阿彦涛、沈长副都鲜见于记载。云游客《江湖丛书》载云：“团春的这行里，虽称为朱、阿、沈三大派，沈二的门户不旺，其支派下的门徒很少，并且没有什么出奇的角儿。阿刺三的的支派和沈派是相同的。”

第三代：贫有本和富有根都是艺名，连同“穷不怕”的另两个弟子徐有禄、范有缘，都很少见到文字记载。富有根，旗姓“桂”，就是传说中的小贵，同行称之为桂三爷。徐有禄，又名徐有福、徐永福。据《江湖丛书》载云：“穷不怕的徒弟是徐永福，生意人都称他为徐三爷。徐永福的徒弟为李德祥、李德锡、玉德隆、马德禄、卢德俊、焦德海、周德山。

第四代：这里着重评介李德鍚。李德鍚，原名李佩亭，艺名“万人迷”。生于1881年，卒于1926年。先拜相声艺人恩绪为师，后有从艺于相声名家徐有禄、桂先生，打下坚实的功底。李德鍚嗓子好，吐字发音功力深厚，表情动作传神，有擅长“先挂”，演来颇有新意。当时，以黄色成分诱惑观众的“荤口”相声颇为盛行，李德鍚却不为动，坚持说“清口”相声，以艺术高雅取胜，深受欢迎。相声素有单口、对口，明春、暗春之分，李德鍚样样皆能，堪称全才。他曾与师弟张德泉合作，改编并演出了《大审案》、《交租子》、《耍猴儿》、《洪洋洞》、《文明词》等传统相声段子。

第五代：焦少海，著名相声艺人焦德海之子。焦德海的艺术特色是言语趼隽永，台风稳健，据说能说200段相声。焦少海得其父传授，擅于表演对口相声，但因人缘不佳，结不成相声对子，于是收徒赵希贤，取名小龄童，师徒合作说相声。小龄童出师以后，艺名大噪，单立门户，但对其师焦少海照顾备至，传为曲坛佳话。焦少海也曾拜师习学评书《永庆升平》，可惜未能成功，于是仍回本行说相声。

郭荣起，其父郭瑞林也是相声名家，曾与“万人迷”、马德禄一起“撂地”演出。郭荣齐自幼随父学艺，后又先后拜师李瑞峰、马德禄，技艺逐渐精进。通过几十年的艺术实践，形成了独特的艺术风格。他擅长说功，嘴皮子利落，吐字发音功力深厚，尤其是“倒口”。他表演的传统相声《绕口令》独具特色，堪称一绝。他擅长表演“柳活”，《改行》、《山东二簧》都是他拿手的段子。他能根据切身的生活体验和艺术表达需要，刻画形形色色的人物形象。他的相声格调高雅，摒弃那些庸俗低级、哗众取宠的成分，坚持追求真正的艺术创作。

第六代：这里主要介绍相声世家：常家，包括第五代的常连安及其子常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝丰。常连安，自幼学习京剧，倒嗓以后，声音失润，改行变戏法，并说相声。他表演的《山东斗法》等传统单口相声，生动形象，幽默诙谐，深受欢迎。他热情培养、扶植新生力量，早年曾为其子常宝坤量哏，既为一例。在常氏家族中，艺术造诣高、影响大的有常宝坤、常宝霆、常宝华。下面着重评介常宝坤。

常宝堃，1921年生于张家口，因其地盛产口蘑，艺名叫小“蘑菇”。他聪慧机敏，勤奋好学，自幼打下良好的艺术功底。他博采众厂，多才多艺，能演说、学、逗、唱各种相声段子，尤以说、逗见长，表演生动、自然，活灵活现，台风热烈自成风格。

常宝堃具有崇高的民族气节，抗日战争期间曾两次被捕：一次是表演相声《耍猴儿》，是了个“现挂”：

耍猴儿必得敲锣，他对捧哏的说：“咱俩耍猴儿的话，我得用嘴模仿锣的声音了。”捧哏的问：“你的锣呢？”他说：“我的锣献了铜了。”另一次是表演常宝霖创作的讽刺日伪占区物价飞涨的相声《牙粉袋儿》。

第七代：这里着重评介相声演员苏文茂。苏文茂，1929年生于北京。自幼家境清寒，后拜常宝坤为师，曾参加启明茶社相声大会的演出活动。这里拥有赵霭如、罗荣寿、王长友、白全福、王世臣等相声名家，堪称“相声大学”。苏文茂如鱼得水，多方吸取营养，迅速成长为优秀演员。他以说、逗见长，口齿伶俐。表演朴实自然，不瘟不火，以清新的幽默取胜，俗称冷面滑稽。他擅演文哏段子，长期与著名相声演员张寿臣合作，整理、演出《论捧哏》、《文章会》、《批三国》等传统段子，深受观众的欢迎。